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EIN INTERVIEW MIT CAROLINA CAMPOS UND JOEL STÄNGLE

Der lateinamerikanische Dokumentarfilm sorgt auch weiterhin für Überraschungen mit außergewöhnlichen und mutigen Werken, die die Welt beschreiben, um sie zu verändern. Genau das ist auch bei NIEBLA DE LA PAZ (NEBEL DES FRIEDENS, 2020) der Fall, ein Film, der die neuesten Entwicklungen der kolumbianischen Gesellschaft im Kontext der Friedensverträge analysiert, die 2016 in Havanna zwischen der Regierung und der Guerilla unterzeichnet wurden. Ein großer Verdienst des Dokumentarfilms liegt in der Gegenüberstellung der makro- und mikrohistorischen Dimensionen der politischen Prozesse in Kolumbien, die sich gegenseitig bedingen, jedoch nicht immer parallel verlaufen. Der Filmtitel ist eine Anspielung auf Clausewitz‘ „Nebel des Krieges“, ein militärischer Begriff, der die Unsicherheit jenseits der Sichtweite bezeichnet. Wie bittere Ironie erscheint die Tatsache, dass nach dem langjährigen Bürgerkrieg auch in Zeiten des vermeintlichen Friedens eine tiefe Verunsicherung vorherrscht. Wir haben uns im Vorfeld mit dem Regisseur Joel Stängle und der Produzentin Carolina Campos über das Werk unterhalten, das wir zeigen werden, sobald die Kinos wieder öffnen.

Beginnen wir mit einer Retrospektive, einem Vorher-Nachher: NIEBLA DE LA PAZ ist ein Dokumentarfilm, der in hohem Maße den Unwägbarkeiten der politischen Entwicklung in Kolumbien unterstellt war. Gab es zu Beginn eine Konzeptskizze? Wie stark unterscheidet sich diese vom Resultat?

Uns haben eingangs ein paar Themen interessiert, zum Beispiel die sagenumwobene  Geschichte von Marquetalia, wo 16.000 Soldaten 48 Bauern angegriffen haben, die jedoch Widerstand leisteten und im Anschluss die FARC-EP (Revolutionäre Streitkräfte Kolumbiens – Volksarmee) gründeten. Wir waren auch daran interessiert, wie die FARC sich gegen ihr medial vermitteltes Bild zur Wehr setzt. Aber uns wurde schon bald klar, dass es sich nicht um einen Film handeln würde, der das zeigen würde, was wir zeigen wollten, sondern um einen Film, der das zeigen würde, was gefilmt werden musste. Wir konnten die Bandbreite an Möglichkeiten, die sich auftun würde, zu Beginn nicht abschätzen und blieben daher offen für neue Erkenntnisse und Überraschungen. Mit jedem Ereignis und jeder Wendung des Friedensprozesses (sowohl an den Verhandlungstischen in Havanna, wie auch auf kolumbianischem Territorium), nahm auch der Film einen anderen Lauf. Es war eine beständige Suche nach Geschichten, Metaphern und Mustern, die die gegenwärtige Situation in all ihrer Tiefe zu begreifen helfen sollten. Die Suche hörte nie auf, sodass der Film unweigerlich auch zu einer Betrachtung der Kriegs- und Friedensnarrative wurde und zu einer Suche nach dem verlorenen Gedächtnis – im wörtlichen und metaphorischen Sinne.

Ihr Film versucht einen Bogen zu spannen zwischen dem “Nebel des Krieges” und dem „Nebel des Friedens“ – gab es während der Dreharbeiten auch Ereignisse, die diese Dramaturgie völlig über den Haufen geworfen haben?

Der Nebel des Krieges ist ein Konzept nach Clausewitz, das sich auf die Unsicherheiten des Krieges bezieht. Das Element der Unvorhersehbarkeit kann Vorteil und Nachteil zugleich sein. Der Film wurde im Nebel gedreht. Ein besonders markantes Beispiel hierfür ist natürlich das Plebiszit, bei dem das Volk gegen die Friedensabkommen gestimmt hat. Wir waren zu diesem Zeitpunkt gerade im Lager der Guerilla und in derselben Nacht ließ die kolumbianische Streitmacht wieder Militärflugzeuge über das Gebiet fliegen. In dieser Nacht der Unsicherheit und Ungewissheit mussten wir uns damit abfinden, dass wir uns auf einem Weg befanden, von dem wir nicht wussten, wohin er uns führen würde, und dass unser Film nicht mit einem Händedruck und einer Friedenserklärung enden würde. Wir mussten also weiterziehen durch den Nebel des Krieges hin zum Nebel des Friedens.

Die Arbeiten an einem Dokumentarfilm führen einige moralische Dilemmata mit sich. In NIEBLA DE LA PAZ zeigen sie sich vor allem darin, dass sich die Menschen unwohl fühlten gefilmt zu werden – denken wir an die Aufnahmen im Dickicht der Pazifikküste von Chocó oder die Bilder der konspirativen Vorbereitungen in Havanna am frühen Morgen. Gab es eine besondere Vorgehensweise, sich den Personen im Film anzunähern und das Eis zu brechen?

Zutritt zu den FARC zu erhalten is für Außenstehende so gut wie unmöglich. Höchste Diskretion war entscheidend dafür, dass die Guerilla mehr als 50 Jahre existieren konnte. In den Lagern existierte zwischen den Guerilleros eine Kameradschaft, die in langen Jahren des Zusammenlebens und vielen gemeinsamen Erfahrungen entstanden war. Anfangs haben wir versucht, Interviews zu führen, aber sie wirkten stets unnatürlich. Wir haben viel Zeit in den Lagern verbracht, in der wir teilweise wochenlang nicht gefilmt haben. Eines Tages lernte ich Teo beim Schachspielen kennen, und später teilte er mit uns einen Brief, den er Nelly neulich geschrieben hatte, seiner Partnerin, die seit 10 Jahren tot war; das war sehr überwältigend. Er führte, ein Tagebuch, in dem er die Geschichten seiner Kameraden sammelte. Wir begleiteten ihn, während er sich mit seinen Gefährten unterhielt, und so begann sich die Welt der Guerilla für uns zu öffnen.

In Havanna war es ganz anders: Es waren überall Kameras und auf dem politischen Parkett wurden politische Antworten gegeben, die uns nicht interessierten. Wir lernten Boris kennen, der dem Korrespondententeam der FARC angehörte und mit seiner Kamera so viel festhielt, wie er konnte. Wir fanden zueinander, weil wir eine bestimmte Erzählweise geteilt haben. Ich denke es lag auch daran, dass ich kein Interesse daran hatte, sein Filmmaterial für meine Zwecke zu verwenden. Uns interessierten seine Träume, seine Erzählungen und Überlegungen und das, was sein Material über ihn und die Bewegung aussagte. Nach und nach zeigte er mir sein Filmmaterial, sodass wir dank Boris erneut Einblick in die hohen Ränge der FARC bekamen.

Gab es zu irgendeinem Zeitpunkt die Überlegung, gegenläufige, ideologisch entgegengesetzte Figuren einzuführen, um ein übergreifenderes Bild von der kolumbianischen Gesellschaft zu zeigen? 

Es war eine einzigartige Gelegenheit, die Guerilleros und Guerilleras bei einem Veränderungsprozess zu begleiten und es erschien uns wichtig, diese Erfahrung mit dem Publikum zu teilen, damit es während des Films das Gefühl bekommen würde, sich mitten in einem historischen Moment zu befinden. Wir hatten nie die Absicht, eine journalistische Reportage zu drehen, bei der üblicherweise beide Seiten der Medaille gezeigt werden, um den Eindruck einer „Objektivität“ entstehen zu lassen. Dennoch entwickelt der Film einen kritischen Blick, mit dem entscheidenden Unterschied, dass dieser von der FARC selbst ausgeht. Die Selbstkritik ist um einiges wirkungsvoller als die Kritik ihrer Gegner.

Darüber hinaus ist es auch kein Film, der eine Deutungshoheit hinsichtlich des Friedensdialogs oder der kolumbianischen Geschichte für sich beansprucht. Er ist als ein Beitrag zum Dialog konzipiert worden, der zusammen mit anderen Filmen, Untersuchungen und Kunstwerken zum besseren Verständnis des kolumbianischen Konfliktes beitragen soll. Unser Film ist nur ein weiteres Versatzstück in einem Mosaik.

Waren die autoreferenziellen Fragmente ein bewusst gewähltes Verfahren oder eine unweigerliche Begleiterscheinung des Dokumentarfilms?

Die Aufnahmen der Spiegelbilder und die Interaktion mit der Kamera sind allesamt Teile von Boris‘ Erzählung in Havanna, sein Videotagebuch. Während der Postproduktion hätten wir sie auch herausschneiden können. Wir dachten aber, dass es wichtig sei, dass die Zuschauer nicht aus dem Blick verlören, dass es sich hier um einen Guerillero handelt, der uns in eine geschlossene Gesellschaft führt und uns die Geschichte aus seiner Perspektive erzählt, darunter auch die Orte, zu denen er keinen Zugang hatte. Es erschien uns ehrlich, auch die Restriktionen und Schwierigkeiten zu zeigen, die seine Dokumentation der Friedensdialoge und Wortführer der FARC begleiten.

Was ist aus den beiden Protagonisten nach den Dreharbeiten geworden? Erscheint es euch wichtig, mit den Gefilmten in Kontakt zu bleiben?

Teo lebt gegenwärtig in Bedrohung. Es gibt diverse bewaffnete Gruppierungen in Kolumbien, die ehemalige Kombattanten auf einer Todesliste führen, auf einer davon steht auch Teo. Boris hingegen beendet momentan seinen Bachelor. Man kann also sagen, dass sie zwischen Gefahr und Hoffnung leben. Und ja, es ist uns wichtig, den Kontakt aufrecht zu erhalten, wenn es denn möglich ist. Man nimmt eine Verantwortung auf sich, wenn man Menschen und ihre Geschichte filmt. Es wäre eine Form der Ausbeutung, sich die Geschichte eines Menschen anzueignen und danach zu verschwinden. Dennoch war es in vielen Fällen nicht möglich, den Kontakt zu halten, weil viele der Aufnahmen entstanden sind, als die Guerilla noch im Verborgenen agierte. Das bedeutete, dass die Personen Decknamen benutzten und keine Handynummern oder Adressen hatten. Wir versuchen aber immer noch Kontakt zu denjenigen herzustellen, die wir kennengelernt haben, und auch zu denjenigen, wo der Kontakt abgebrochen ist.

In Kolumbien gibt es eine gewisse Tradition des Dokumentarfilms mit Bildungsauftrag, die versucht Einfluss auf das kollektive Bewusstsein und den Lauf der Geschichte zu nehmen. Schreibt sich NIEBLA DE LA PAZ in diese Tradition ein?

Wir glauben, dass die Protagonisten von NIEBLA DE LA PAZ selbst den Film zu einer Suche nach Geschichtsbewusstsein gemacht haben, weil dieses in Kolumbien eigentlich fehlt. Das kollektive Gedächtnis (oder eben sein Fehlen) ist in Lateinamerika aus vielen Gründen anders als in anderen Weltregionen, in erster Linie aus politischen Gründen. Der aktuelle, vom Präsidenten ernannte Leiter des Nationalen Zentrums für Historisches Gedächtnis (Bogotá) hat zum Beispiel geleugnet, dass es in Kolumbien einen bewaffneten Konflikt gegeben hätte. Der Film leistet Widerstand gegen all jene, die die Menschen in ihrem Alltag auf Distanz zur Vergangenheit und ihren Lehren halten wollen.

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(Das Interview führte Sergej Gordon,
München / Bogotá, 07.11.2020)